Michael Wittassek untersucht in seinen fotografischen Installationen minutiös die visuellen Relationen, die Abstände, Annäherungen und Grenzüberschreitungen zwischen Realität und Kunst, Raum und Fläche, Bild und Gegenstand, Wirklichkeit und Schein.
Der aktuelle Titel des vielteiligen Foto-Ensembles „gegen unendlich“ ist ein mehrdeutiger, der Mathematik entlehnter Terminus. Er taucht bei Zahlenfolgen auf, wenn numerische Folgen bei (potentiell unendlich) anwachsendem Index der Einzelglieder gegen einen bestimmten Wert konvergieren oder aber „gegen Unendlich“ laufen. Das Unendliche ist hier mikro- oder makrologisch zu nehmen. Als Maß der größten infinitesimalen Annäherung an eine bestimmte Marge oder der maximalen Ausweitung bzw. Entfernung vom Ursprung. Es ist zugleich Input und Output, Vorbedingung und Resultat einer prinzipiell unbegrenzten Serie von arithmetischen oder geometrischen Schritten und Einheiten, die einem identischen Strukturprinzip, einer mathematischen Formel unterworfen sind oder zu sein scheinen. Die Regelhaftigkeit der Abfolge und Ausprägung der Einzelglieder entscheidet darüber, ob dem zugrunde liegenden Gesetz die generative Präsenz verliehen wird, die man ihm von Anfang an unterstellt.
In „gegen unendlich“ verwendet Michael Wittassek 73 Schwarzweiß-Fotografien auf zugleich entgegenkommende und verwirrende Weise. In großen Formaten (200 bzw. 150 mal 120 cm), dabei in einem Arrangement der offensichtlichen Unordnung werden fotografische Lesarten eines Themas präsentiert, Variationen und Transformationen, die auf den ersten Blick unauffällig wirken, aber im weiteren sich zueinander in Sprüngen und Spannungen entladen und insgesamt auf eine fast gegenstandslose Dimension hinaussteuern. Der anfängliche Eindruck ist nie nur auf das Detail, sondern immer sogleich auf eine Totalität gerichtet, bedingt durch die stark abstrakten Qualitäten des fotografierten Gegenstandes, die minimalistische Ausschnitthaftigkeit der übergroßen Bilder, die ständig gedrehten oder verschobenen Perspektiven von Aufnahme zu Aufnahme, die unterschiedlichen Belichtungsgrade und Tönungen der Prints. All dies unterläuft das übliche Aktionsschema des Betrachters, der normalerweise das Bild-Titel-Text-System an den Ausstellungswänden geradezu buchförmig identifizieren und studieren kann. Hier aber begegnet man im trudelnden, schweifenden, suchenden Blick einem fliegenden Auge, mit dem Abenteurer, Forscher und Sammler sich über die Befunde hermachen und sie wie einen Satz Karten kreisförmig ausstreuen und durchmustern, um ein Muster der Navigation für ihr noch unbekanntes Spiel zu finden.
Das am dunklen Boden des Atriums im neuen kunstforum in Köln liegende Bildmaterial wirkt wie vom Zufall hingewürfelt, in der Arena ausgerollt, ohne letztgültige Regel, weder in eindeutiger Ausrichtung der einzelnen Aufnahmen, noch in serieller Abfolge der Motive. Die Bilder sind zum Teil durch ihre Nachbarn verdeckt, allesamt sind sie verbunden durch die Kontinuität und Wiederholung bestimmter Details in der Abbildung. Die gesamte 7 mal 30 Meter dimensionierte Arbeit greift in den Raum und wirkt wie ein wuchtiges, etwas durcheinander geschütteltes kartographisches System, das in seinen Aufnahmen eine imaginäre Landschaft in feinster Zergliederung aufklappt. Die Funktion einer wahrhaft vollständigen, erschöpfenden Darstellung wird bereits durch die ständigen Brüche im visuellen Anschluss von Motiv zu Motiv, sowie in der Überlappung der Bilder bei dauernder Verlagerung des Blickwinkels vereitelt.
Als Objekt der fotografischen Darstellung hat Michael Wittassek einen Seidenstoff gewählt, dessen Faltenwurf und Wicklung in einem Modell präpariert und schrittweise fotografisch erfasst wurde. Die aufgenommenen Ansichten und Varianten wurden sorgfältig zu einer dynamischen Komposition jenseits der klassischen Aufnahme- und Ausstellungsgesetze zusammengesetzt, zum Entwurf einer Installation von gezielt fragmentarisierten Bildelementen, die, nach dem Prinzip einer Kette von Dominosteinen, einander spielerisch ergänzen, ablösen und verdrängen. Jede dieser Aufnahmen könnte Ursprung und Quelle, aber auch Zielpunkt und Grenzwert sein, ebenso wie Übergang und Transitorium. Sequenzen und Parallelen durchdringen sich wie in einem Labyrinth. Auf diese Weise entsteht eine abstraktes und virtuelles Ausstellungsrelief von wilder, dynamischer Eleganz, mit dem abweisenden kühlen Glanz flüchtiger Erhebungen und Vertiefungen, der Dramatik unwirklicher Faltungen, geprägt durch den fließenden und dynamischen Charakter des Ausgangsmaterials, gestanzt im Rechteck der Formate, die in ihrer Hinfälligkeit den Anstoß zur unendlich erneuerten Justierung des Blicks geben, durch den jeweiligen optischen Knick der von Bild zu Bild umgelenkten Perspektive.
Der kontinuierliche Fluss im abgebildeten Material suggeriert eine Bewegung aus dem Unendlichen und zurück ins Unendliche. Durch die mosaikartige Zergliederung der Ansichten in Einzelbildern und Ausschnitten sowie die Akzentverschiebungen von Foto zu Foto wird die inszenierte Bewegung zum Teil gesteigert, aber auch gestört. Bei aller Treue zum Modell herrscht in der verschieden lesbaren Abfolge eine vielfältige Diskontinuität. Jede Aufnahme ist Teil eines reflexiven Gewebes von Spannungen und Paradoxien, die sich aus den virtuellen Faltungen und Brüchen diesseits und jenseits der kompilierten Bildgrenzen, aus den Positionen von Vorder- und Untergrund ergeben. Schon jede einzelne Aufnahme übernimmt mit ihrer Abbildungsfunktion auch die Metapher der Falte: das Gleiten und Wellen eines Stoffes, seine Aufwerfung bis zu dem Punkt, an dem ein Teil der Oberfläche sich über den anderen wölbt und damit neben der Sichtbarkeit den Modus der Unsichtbarkeit als ein Verdecken von Schichtungen erscheinen lässt. Jedes Bild ist im System aller Aufnahmen und Varianten ein aufgedecktes Fundstück, eine Schicht über und unter anderen. Deshalb inszeniert es sich selbst nur vorübergehend als ein irreversibles Absolutum, ist dabei nur kurz oberste Karte, visuelles Emblem, ein von unten gezogener und aufgedeckter Trumpf im Spiel der Erkennbarkeiten und Verdeckungen. Über das Einzelmotiv hinaus beanspruchen die optischen Verdichtungen, die sich im Nebeneinander und in der Überlagerung der Formate ergeben, ihr ästhetisches Eigenrecht. Auf diese Weise werden auch die empirischen Bildränder überschritten. Jedes Ende, jede Grenze wird durch den Fluss und die Falte unterspült und substituiert. Es entsteht eine vielschichtige, aus unzähligen Komponenten gespeiste Textur, die das euklidische Einzelbild-Ausstellungs-Kontinuum mit seinen seriellen Abfolgeprinzipien und dem hergebrachten Darstellungsrealismus hinter sich lässt, zugunsten des Meta-Displays der Bildverschachtelungen, mit wilden Zonen, Buchten, Erhebungen und Wirbeln, die zugleich bildimmanent und bildübergreifend aufzufassen sind.
Wittassek hat die Fotoprints der ersten Generation weiter manipuliert, geknittert, angekratzt und gerissen, um ihre mediale Materialität als solche sichtbar werden zu lassen. In dieser Verfassung wurden sie erneut fotografiert, zu den Formaten der Installation vergrößert und mit unterschiedlichen Hell-Dunkel-Werten ausgestattet. Im Geiste von Antonionis „Blow Up“ sind Aufnahmen zweiten Grades entstanden, Fotografien, die beinahe um die Ecke ihrer eigenen Oberfläche schauen und die doch die Distanz zur ursprünglichen Motivebene durch gesteigerte, malerische Unschärfe und durch abgewandelte Tönungen erhöhen und so den Teppich der Wahrnehmung aus Einzelbildern, Motivketten und dem Gesamtmosaik stärker zerlegen, grafisch konturieren und stellenweise auch brechen. Im Überblick von der Empore vor Ort nimmt der Betrachter den intendierten Zusammenhang der Motive wahr, ihre Komposition als mehrschichtiges Gewebe und als Strom der Eindrücke – in den einzelnen Bildern und in den Intervallen, Zonen und Linien jenseits der singulären Bilder. Der Betrachter sieht sich dabei gezwungen, seinen Blick immer wieder neu zu justieren, um reale und imaginäre Vertiefungen und Strukturen auszuloten. In der Nahsicht auf die Installation direkt am Boden kommt als weitere Ebene zum Eigengewicht der Aufnahmen zweiten Grades die Reflexion des Lichts und der Umgebung des teilverglasten, tagsüber hellen Ausstellungsraums hinzu. Die Exponate streifen ihren Charakter als Fotografien ab, sie muten an wie Parzellen, die zwischen Imagination und Wirklichkeit, zwischen Ding an sich und Erscheinung schweben, in einem Zwischenreich, in dem sich Licht und Schatten, fixierte Eindrücke und lebendige Spiegelungen poetisch überschneiden.
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Dans ses installations photographiques, Michael Wittassek analyse minutieusement les relations visuelles, les écarts, rapprochements et franchissements des frontières entre la réalité et l'art, l'espace et la surface, l'image et l'objet, le réel et le semblant.
Le titre actuel de l’ensemble – multiéléments – de photos « vers l’infini » est un terme équivoque emprunté aux mathématiques. Il apparaît dans des suites de nombres lorsque des suites numériques avec un index des éléments individuels croissant (d’une manière potentiellement infinie) convergent vers une valeur définie ou tendent "vers l'infini". L’infini s’entend ici au sens micrologique ou macrologique, comme mesure de la plus grande approche infinitésimale d’une certaine marge ou de l’extension maximale et/ou de l’éloignement de l’origine. Il est en même temps ‘input’ et ‘output’, prérequis et résultat d’une série en principe illimitée d’étapes et d’éléments arithmétiques ou géométriques qui sont ou semblent assujettis à un principe structurel identique, à une formule mathématique. La régularité de la suite et le caractère des éléments individuels décide sur le fait s’il est octroyé à la loi sur laquelle elle se base la présence génératrice que l’on lui présume dès le début.
Dans „vers l’infini“ Michael Wittassek utilise 73 photographies noir et blanc d’une façon à la fois accueillante et troublante. Sous de grands formats (200 ou bien 150 fois 120 cm), dans un arrangement témoignant d'un désordre manifeste, sont présentées des interprétations photographiques d’un thème, des variations et transformations qui, au premier coup d’oeil, semblent passer inaperçues, mais qui dans la suite se déchargent les unes par rapport aux autres dans des sauts et tensions et qui semblent se diriger vers une dimension quasi-dénudée de substance. L’impression initiale ne se fixe jamais uniquement sur le détail, mais toujours directement sur une totalité en raison des qualités fortement abstraites de l’objet photographié, du caractère délimité minimaliste des images très grandes, des perspectives sans cesse tournées ou déplacées de photo en photo, des différents degrés d'exposition et colorations des tirages. Tout ceci contourne le schéma d’action habituel du contemplateur qui, normalement, peut identifier et étudier le système image-titre-texte sur les murs d’exposition de la même manière qu'à la lecture d'un livre. Mais ici, l’on rencontre dans le regard tournoyant, errant et chercheur un oeil volant avec lequel les aventuriers, chercheurs et collectionneurs se jettent sur les résultats pour les répandre en cercle et les examiner à fond comme un jeu de cartes pour trouver un modèle de navigation pour leur jeu encore inconnu.
Les photographies étendues sur le sol foncé de l'atrium dans le nouveau kunstforum (forum des arts) à Cologne semblent y avoir été jetées au hasard, déroulées dans l'arène, sans règle ultime, ni dans une orientation claire des photos individuelles ni dans la séquence sérielle des motifs. Les images sont en partie recouvertes par leurs voisines, elles sont toutes reliées par la continuité et la répétition de certains détails dans la représentation. L’oeuvre totale de 7 mètres sur 30 s’étend dans l'espace et ressemble à un système cartographique vigoureux un peu secoué qui déplie dans ses photos un paysage imaginaire dans une décomposition des plus fines. La fonction d’une représentation réellement complète et exhaustive est déjà déjouée par les ruptures permanentes dans la connexion visuelle de motif à motif ainsi que dans le chevauchement des images par un déplacement permanent de la perspective.
Comme objet de la représentation photographique, Michael Wittassek a choisi un tissu de soie dont le drapé et l'enroulement ont été préparés dans un modèle et saisis photographiquement, pas à pas. Les vues et variantes photographiées ont été soigneusement assemblées de sorte à produire une composition dynamique au-delà de toutes les lois de photographie et d’exposition, l'ébauche d'une installation d'éléments picturaux fragmentarisés de façon ciblée, lesquels se complètent, se relèguent et se supplantent avec aisance suivant le principe d’une chaîne de dominos. Chacune de ces photos pourrait être l’origine et la source, mais aussi le point de destination et la valeur limite ainsi que la transition et le transitoire. Les séquences et parallèles s’interpénètrent comme dans un labyrinthe. De cette manière, il se constitue un relief d’exposition abstrait et virtuel d’une élégance sauvage et dynamique, avec le lustre froid et hostile d’élévations et de creux éphémères, l'intensité dramatique de plissements irréels empreints du caractère coulant et dynamique du substrat, découpés dans le rectangle des formats qui, dans leur caducité, incitent à un ajustement infiniment renouvelé du regard, par le pli optique respectif de la perspective sans cesse redirigée.
Le flux continu dans le matériau représenté suggère un mouvement venant de l’infini et retournant à l’infini. La décomposition mosaïcale des vues en images individuelles et extraits ainsi que les déplacements d’accent de photo en photo conduisent non seulement en partie à une augmentation, mais aussi à un dérangement du mouvement mis en scène. En dépit de toute fidélité à l’égard du modèle, il règne une discontinuité variée dans la suite que l’on peut lire de différentes manières. Chaque photographie est partie d’un tissu réfléchi de tensions et de paradoxies qui résultent des plissements et ruptures virtuels en deçà et au-delà des limites picturales compilées et des positions de l’avant-plan et de l’arrière-plan. Déjà chaque photo individuelle reprend avec sa fonction de représentation aussi la métaphore du pli : le glissement et l’ondulation d’un tissu, son soulèvement jusqu’au point où une partie de sa surface se bombe au-dessus des autres et laissant ainsi apparaître, outre la visibilité, le mode de l'invisibilité en tant que masquage de stratifications. Dans le système de toutes les prises de vue et variantes, chaque image est une trouvaille dévoilée, une couche au-dessus et en dessous d’autres. Pour cette raison, elle ne se met que temporairement en scène comme absolu irréversible, n'étant que brièvement la carte supérieure, l’emblème visuel, un atout tiré du bas de la pile et retourné dans le jeu des reconnaissabilités et des masquages. Au-delà du motif individuel, les condensations visuelles qui résultent dans leur juxtaposition et la superposition des formats réclament leur droit propre esthétique. De cette manière, les bords d’image empiriques, eux aussi, sont dépassés. Chaque extrémité, chaque limite est minée et substituée par l’écoulement et le pli. Ici naît une texture hétérogène alimentée d'innombrables composants qui laisse derrière soi l’euclidique continuum d’exposition d’images individuelles avec ses principes séquentiels sériels et le réalisme représentationnel traditionnel en faveur d’un « méta-display » des imbrications d’images, avec des zones, baies, élévations et tourbillons sauvages qui sont à concevoir en même temps d’une manière immanente et d’une manière globale au niveau des images.
Wittassek a manipulé, froissé, éraflé et déchiré les tirages photo de la première génération pour rendre visible leur matérialité médiumnique en tant que telle. Dans cet état, ils ont été photographiés de nouveau, agrandis aux formats de l’installation et assortis de différentes valeurs de clarté-obscurité. Dans l’esprit du „Blow Up“ d’Antonioni, des prises de vue du deuxième degré sont nées, des photographies qui, tout en regardant presque autour du coin de leur propre surface, augmentent l’écart par rapport au niveau de motif original par un flou accru pittoresque et des colorations modifiées pour ainsi décomposer plus fortement le tapis de la perception constitué d’images individuelles, de chaînes de motifs et de la mosaïque globale, l’esquisser graphiquement et le briser par endroits. Vu de la galerie, le contemplateur perçoit la corrélation voulue entre les motifs, leur composition en tant que tissu multicouches et comme courant des impressions – dans les images individuelles et dans les intervalles, zones et lignes au-delà des images singulières. Le contemplateur se voit obligé de réajuster sans cesse son regard pour sonder les creux et les structures réelles et imaginaires. Une vue de près de l’installation directement au niveau du sol fait apparaître comme autre niveau relatif au poids propre des photos du deuxième degré, la réflexion de la lumière et l’environnement du local d'exposition partiellement vitré et lumineux pendant la journée. Les objets exposés abandonnent leur caractère de photographies, ils rappellent des parcelles planant entre l’imagination et la réalité, entre la chose en soi et l'apparition, entre le royaume intermédiaire où se croisent, poétiquement, lumière et ombre, impressions fixées et reflets vivants.