Michael Wittassek – Über Fotografie

Das faszinierende der Fotografie ist für mich ihre Ambivalenz zwischen der suggerierten Wirklichkeitsnähe und der Nüchternheit des Stück Papiers, auf dem die Illusion aufgebracht ist. So interessiert mich mehr das Experiment, das Zufällige, die Suche nach neuen Bildformen, um auf die Ebene zu stoßen, die die Grenze bildet zwischen dieser Illusion und der Materialität der Fotografie. Das Ergebnis ist nicht mehr als Bild der Realität lesbar, es löst sich auf, wird Imagination, Vorstellung von einem Bild.

1993

Eingriffe, Handhabungen bestimmen meine Arbeit. Oder wie man auch sagt Manipulationen. Manipulationen eben nicht im Sinne einer Verschönerung, die letztendlich nur das Klischee von "Schön" reproduziert, auch nicht im Sinne einer Zensur, die bestimmt, was wir zu sehen haben; wobei jedes Mal der Sinn der Manipulation darin besteht, dass sie unsichtbar bleiben soll. 

Nein, Manipulation wortwörtlich und ganz offensichtlich, welche die Fragilität unseres zentralperspektivisch geordneten Weltbildes zu sehen freigibt. Also eher eine Verweigerung denn Bestätigung unserer Erwartungshaltung an die Fotografie. Verhindert wird damit die Frage, was die Fotografie nun zeigen solle, welche Gegenstände, welche Situationen, wessen Geschichte oder an welche Mythen sie anknüpfe. 

Denn die Fotografie an sich ist sinnlos. Nichts als ein Haufen mehr oder weniger durch Licht geschwärzten Silbers. Die Bedeutungen setzen wir auf: Durch eingeübte Haltungen, durch Gebrauch. Also liegt nichts näher, als hier anzuknüpfen. Fotografien herstellen, nicht aus dem Stillstand der Zentralperspektive, sondern aus einer Tätigkeit, aus einem Umgang mit ihr: Sie manipulieren. Um damit andere Fragen zu stellen, worauf andere Antworten möglich werden könnten, die bisher nicht sichtbar waren. 

1996

FOTOGRAFIE! 

" Das Bild eines Gegenstandes ist nicht nur nicht der Sinn dieses Gegenstandes; es hilft seinem Verständnis nicht nur nicht weiter, eher entzieht es ihn diesem, hält ihn in der Starre einer Ähnlichkeit fest, welche über nichts verfügt, dem sie ähneln kann " 

Maurice Blanchot

Eine Spur von Skepsis, keine Überzeugung des Richtigen, durchzieht meine Haltung gegenüber dem Medium, welches sicherlich zu den populärsten gehört und ganz wesentlich mit dazu beigetragen hat unser Sehen und das, was wir sehen, zu verändern. Folgende Prämissen bilden für meine Arbeit ein gedankliches Instrumentarium, dessen ich mich bediene, das aber auch als "Fokussierhilfe" für die Betrachtung der Bilder dienlich sein kann: Unser Blick auf Fotografie ist kulturell eingeübt, auf das Realitätsmodell "Zentralperspektive" fixiert, um Wiedererkennbarkeit - sei es als Mimesis oder Symbol - bemüht. Die Betrachtung der fotografischen Bilder muß unter der Dominanz dieser kulturellen Leistung stehen. Obwohl diese Einstellung nur einen schmalen Grad aus dem gesamten "Tätigkeitsfeld" Fotografie erfasst, halten wir sie oft für die einzig Mögliche und setzen die Fotografie immer zu einer "so dagewesenen" Realität. 

Jede Bedienungsanleitung eines Fotoapparates zeigt es, welche Manipulationen wir vornehmen müssen, um genau diese Erwartungshaltung zu bestätigen. Folgt man dieser Anweisung nicht, was angesichts der Automatisierung fast ausgeschlossen ist, so erhalten wir in diesem Sinne "schlechte" Bilder. In der Bedienungsanleitung ist die kulturelle Konnotation zu lesen, die eingehalten werden muß und mit der wir wiederum die Ergebnisse beurteilen. 

Da unser Blick eine kulturell hoch entwickelte Sichtweise darstellt, ist sie - umgekehrt - nicht mehr verallgemeinerbar, kann nicht für alle Kulturen und Zeiten gelten. Folgendes Zitat bestätigt die Existenz einer solchen Grenze: " Der Antropologe Melville Herskovits zeigt einer Buschmann-Frau ein Foto ihres Sohnes. Sie ist außerstande, irgendetwas als Abbild wiederzuerkennen, bis ihr die Details des Fotos erläutert werden." ( aus Philippe Dubois, Der fotografische Akt, S.46 ) Dieser spezialisierte Blick ist gerade deswegen störanfällig und brüchig geworden. 

Bei Walter Benjamin, der zum ersten Mal die Veränderung durch Fotografie versuchte aufzuzeigen, findet sich folgendes: "Sie ( die technische Reproduktion ) kann, beispielsweise, in der Photographie Ansichten des Originals hervorheben, die nur der verstellbaren und ihren Blickpunkt willkürlich wählenden Linse, nicht aber dem menschlichen Auge zugänglich sind, oder mit Hilfe gewisser Verfahren wie der Vergrößerung oder der Zeitlupe Bilder festhalten, die sich der natürlichen Optik schlechtweg entziehen." ( Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S.12 ) Das Ergebnis des fotografischen Prozesses ist etwas völlig anderes als das, was wir sehen und wie wir sehen. 

Parallel dem wissenschaftlichen Experiment, und dem ihm innewohnenden Konflikt, daß der Beobachter das Beobachtete durch die Tatsache des Beobachtens beeinflußt, zu einem "verfälschten" - nicht objektiven - Ergebnis kommt, könnte man folgenden Sachverhalt beschreiben: Die Fotografie, als das Medium der exaktesten Wiedergabe unserer Realität gefeiert, hat durch ihr Bestehen und den Zusammenhang ihrer Benutzung Veränderungen bewirkt, die auf sie zurückfallen, also Realität und das Verständnis von Realität verändert.

Wir haben unsere Art und Weise des Sehens und Verhaltens dem Apparat angepaßt. Wir sehen „fotografisch“ in vorweggenommenen Bildern und verhalten uns „fotogen“ im Wissen um die Bilder. 

„Für mich besteht die Fotografie im blitzschnellen Erkennen des strengen und rückhaltlosen Aufbaus der optisch erfaßbaren Formenwelt (...)." Henri Cartier-Bresson, von dem dieses Zitat stammt, hat das „fotografische Sehen“ als den „entscheidenden Augenblick“ qualifiziert. Indem das fertige Bild als „geistiges" vorweggenommen entsteht, reduziert er Wirklichkeit auf den Ausschnitt, der den optischen, d.h. apparativen Gesetzen folgt. Alles andere fällt als „Abfall" weg. Von ihm noch mit der Absicht getragen, originäre Bilder herzustellen, klingt dennoch die Redundanz schon durch. Fotografien verweisen nur noch auf Fotografien. Ein Kurzschluß ? 

Den Fotografien ist der Unterschied nicht anzusehen, ob sie als Dokument oder Inszenierung hergestellt wurden ( Siehe den Fall „Doisneau“ ), es ist unerheblich und fast bedeutungslos geworden. Wenn die Masse der Fotografien heute inszenierte Wirklichkeit zeigen, die als Dokumentationen etwas glaubhaft machen möchten, oder umgekehrt tatsächliche Dokumentationen wie Inszenierungen erscheinen, so spricht daraus, wenn auch uneingestanden, aber berechtigt: Skepsis. 

Der "entscheidende Augenblick" - dies zu seiner Rehabilitierung - gelesen als der Moment des Auslösens, der Moment, in dem sich eine wie auch immer geartete Wirklichkeit als „Lichtabdruck" in das Medium einschreibt , bleibt von allem unbelassen, auch weiterhin eine nur dieses Medium Fotografie definierende Eigenschaft. Ob es das einzige und allein bestimmende Kriterium sein kann, bezweifele ich. Zu sehr ist dieser Moment eingebunden in die kulturelle Konnotation des Davor und Danach, wird von der Gebrausweise der Fotografie mitbestimmt. Der Moment des Auslösens geschieht nie als Selbstzweck, sondern ist immer mit einer Absicht verbunden. 

Fotografie wird auch weiterhin , vielleicht gerade wegen ihrer Zweifel nährenden Unglaubwürdigkeit, ein „Realitätsmedium" sein. Doch müßte es eine Verschiebung geben in der Form, daß ihre Bedeutung weniger im Verweischarakter des Bildes selbst liegt ( als Index, als Verweis auf das „so-ist-es-gewesen“ Zitat: Roland Barthes ), als vielmehr in ihrem Gebrauchscharakter. Das „Wie" mit dem ich das Bild herstelle, die Absicht, die Intention, die ich verfolge, wird bestimmt von meinem Bild von Wirklichkeit und bestimmt die Wirklichkeit des Bildes. Nicht der Verweis auf ein als „Absolut" geltendes Wirklichkeitsmodell außerhalb des Bildes, sondern mit dem immer wieder neu zu schaffenden Verhältnis von Autor, Werk und Rezipient könnte Wirklichkeit begründet werden. Wirklichkeit wird durch das Bild geschaffen. Es ist eine Chance, dem Gefühl des Unbehagens Ausdruck zu verleihen und eine Wendung herbeiführen zu können, ohne das Medium zu denunzieren. 

Unabhängig von dem eben gesagten, sehe ich in der Geschichte des Massenmediums Fotografie zwei Tendenzen. Die eine, die Distanz von Illusion und Realität immer geringer werden zu lassen, also alles das, was die Entfaltung von Illusion beeinträchtigt, auszuschalten, die Illusion immer perfekter zu gestalten, um dann, Tendenz zwei, umso forcierter künstliche Welten zu schaffen, in die der Betrachter - ohne Hindernis - bedingungslos einsteigen kann. 

Ich denke, daß eine von Skepsis getragene Haltung gegenüber dem Medium durchaus angemessen ist, einen Ausgangspunkt bildet, der die Fotografie überhaupt noch gerecht werden kann. Hier sehe ich den Ansatz meiner Arbeit: Die Brüche aufzuzeigen, die Skepsis gegenüber dem Medium zu thematisieren und den Betrachter auf seinen Standort zu verweisen, der nicht im Bild, der Illusion erlegen, sondern vor ihm stehend ist, nicht dem „Was" folgend, vielmehr das „Wie" der Fotografie erfassend. 

1999

Die Fotografien zielen nicht auf das, was gemeinhin als das „Fotografische“ gilt: klassische Dokumentarfotografie, Reportage oder Inszenierung. Hier geht es um Anderes. Grenzbereiche werden markiert da, wo die Fläche der Fotografie umschlägt ins Dreidimensionale, durch Verbindungen unterschiedlicher Materialien eine körperliche Präsenz sich entfaltet, die dem Medium oft abgesprochen, ja als störend empfunden wird. Die so entstandenen Objekte werden wiederum zu Installationen zusammengestellt und treten ein in ein Spiel mit der konkreten räumlichen Situation. Eine radikale Fragmentierung der einzelnen Fotografien lenkt den Blick auf die Künstlichkeit des Mediums, von dem wir so überzeugt sind, es zeige die Welt wie sie ist. Es sind sogenannte „experimentelle Fotografien“ (Vilém Flusser), solche, die von ungewöhnlichen Standpunkten ausgehen, um Neues und neue Gegenstände zu produzieren. Vielfältige Arbeitsformen ergeben eine Vielfalt an Ergebnissen, ohne je den Blick auf das zu verlieren, was als Phänomen des fotografischen Bildes bezeichnet werden könnte.

 1999

Die Fotografie wird erst da ganz und gar Fotografie, wo sie an ihre Grenze stößt. Wenn es nicht mehr um die Frage geht, was sie abbildet - Dokumentation oder Fiktion - sondern, wenn sie in unsere Wahrnehmung eingreift und es darum geht: " Wozu ist diese Fotografie fähig“? 

2002

„Es ist nicht die Fotografie, die man sieht“

In seinen „Bemerkungen über die Fotografie“ – so der Untertitel des Buches „Die helle Kammer“ – schreibt Roland Barthes über die Schwierigkeiten, der Fotografie auf die Spur zu kommen: denn „was auch immer ein Foto dem Auge zeigt und wie immer es gestaltet sein mag, es ist doch allemal unsichtbar: es ist nicht das Foto, das man sieht.“ (S.14)

Barthes spielt auf die Transparenz der Fotografie an. Denn wir sehen nicht das Foto, sondern den Referenten, den Gegenstand des Bildes. Wir gehen in das Bild hinein und erleben seine Geschichte. Alles, was der Illusionsentfaltung entgegensteht, wird negiert. So unser alltäglicher Umgang mit der Fotografie.

Aber gerade die Schwierigkeiten, die Verwirrungen, die dieses Medium auslöst, zeigen, dass es so einfach nicht sein kann. Natürlich besitzt die Fotografie auch eine Materialität - auch wenn sie geleugnet wird. Sie ist transparent und bleibt doch undurchsichtig! Es ist das Paradox mit dem sie zu kämpfen hat.

Eine Fotografie ist mehr. Doch solange wir mit unserem eingeübten, kulturell verfestigten Blick auf sie schauen, sehen wir sie nicht. Verwehrt uns eine Fotografie dieses eingeübte Hinsehen, scheitern wir zwangsläufig. Geht es aber um dieses „Mehr“, das Ausfindigmachen von Grenzen, das Austesten von dem, wozu eine Fotografie noch fähig ist, sind wir gezwungen, unsere Sichtweise auf das Medium zu ändern.

„Nicht das, was wir sehen, wohl aber wie wir sehen, bestimmt den Wert des Gesehenen“, hat auch vierhundert Jahre nach Blaise Pascal noch seine Gültigkeit. 

Rücken wir also das „Wie“ in den Mittelpunkt unserer Recherchen, verändern wir unseren Blick auf das Medium, um vielleicht zu der Feststellung zu kommen – wider Barthes - , dass es doch die Fotografie ist, die man sieht!

2003