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Abrégé d’un artiste engagé
Michael Wittassek aime à affirmer qu’il travaille « contre la photographie ». Paradoxalement, ses installations photographiques s’engageraient en opposition, en lutte contre la photographie comme médium, c’est-à-dire support d’une image. Pourquoi et comment donne-t-il à voir cette remise en question ? Engagé dans son art, Michael Wittassek interroge la perception de l’image et l’éventuel conditionnement de sa production et de sa réception pour affirmer la photographie comme matériau artistique à part entière, support de l’impérieuse liberté du créateur. Déployant une stratégie de perturbation du regardeur, il participe au renouveau de la photographie par une attitude résolument ouverte et humaniste.
Libérer l’artiste et le regardeur
Dans ces installations, Michael Wittassek surprend, malmène, désoriente le regardeur : ses photographies ne sont pas sagement encadrés au mur. Les tirages, assemblés les uns aux autres par des vis et des écrous souvent laissés visibles, ne se laissent jamais appréhender immédiatement, ni en totalité. Les étranges volumes ainsi formés, suspendus, ne renvoient à aucune forme figurative connue. Le regardeur doit chercher, contourner, rassembler ce qui est disséminé, trouver un sens à des installations souvent éclatées dans l’espace.
Abstraits mais non dénués d’une puissance d’évocation, les motifs des tirages eux-mêmes se dérobent à lui. La technique de création de Michael Wittassek multiplie les étapes entre la première prise de motif, véritable prise de vue d’un objet ou simple jeu chimique, souvent aléatoire, des bains de révélateur et de fixateur sur le papier argentique faisant apparaître des formes en noir et blanc. Par le travail sur le matériau photographique, il met à distance et brouille la figuration : grattage, pliage, scarification du tirage papier à l’argentique, qui est ensuite rephotographié numériquement en exposant le papier à un certain éclairage créateur d’effets et de reflets, puis agrandit dans un ultime tirage qui transforme un détail en motif principal de l’œuvre. Maltraitance du support, jeu sur la sobriété du noir et blanc nuancée par un éclairage dramatique et relation disproportionnée entre la partie et le tout, sont autant d’écrans créés dans le secret de l’atelier, imperceptibles d’emblée par le regardeur. Ces écrans visent la perturbation et la résignation face au paradoxe d’une photographie sans image. Déjouer dans ses habitudes et le confort d’une prétendue représentation objective du réel traditionnellement attachée au médium photographique, le regard s’interroge sur lui-même. La distance prise entre l’objet et son image pourrait ainsi libérer le photographe comme le regardeur et lui permettre d’atteindre en toute autonomie leur propre réalité individuelle et indivisible. En dépassant un usage strictement mécanique et conventionnel, l’artiste se réapproprie activement une expérience sensorielle intégrant pleinement son corps. C’est là un engagement intellectuel et artistique approfondi œuvre après œuvre, depuis plus de vingt ans.
Abstraits mais non dénués d’une puissance d’évocation, les motifs des tirages eux-mêmes se dérobent à lui. La technique de création de Michael Wittassek multiplie les étapes entre la première prise de motif, véritable prise de vue d’un objet ou simple jeu chimique, souvent aléatoire, des bains de révélateur et de fixateur sur le papier argentique faisant apparaître des formes en noir et blanc. Par le travail sur le matériau photographique, il met à distance et brouille la figuration : grattage, pliage, scarification du tirage papier à l’argentique, qui est ensuite rephotographié numériquement en exposant le papier à un certain éclairage créateur d’effets et de reflets, puis agrandit dans un ultime tirage qui transforme un détail en motif principal de l’œuvre. Maltraitance du support, jeu sur la sobriété du noir et blanc nuancée par un éclairage dramatique et relation disproportionnée entre la partie et le tout, sont autant d’écrans créés dans le secret de l’atelier, imperceptibles d’emblée par le regardeur. Ces écrans visent la perturbation et la résignation face au paradoxe d’une photographie sans image. Déjouer dans ses habitudes et le confort d’une prétendue représentation objective du réel traditionnellement attachée au médium photographique, le regard s’interroge sur lui-même. La distance prise entre l’objet et son image pourrait ainsi libérer le photographe comme le regardeur et lui permettre d’atteindre en toute autonomie leur propre réalité individuelle et indivisible. En dépassant un usage strictement mécanique et conventionnel, l’artiste se réapproprie activement une expérience sensorielle intégrant pleinement son corps. C’est là un engagement intellectuel et artistique approfondi œuvre après œuvre, depuis plus de vingt ans.
Opter pour l’imagination
De l’Antiquité à nos jours, le statut des images a toujours été un objet de réflexion, tantôt pour dénoncer l’illusion de réalité qu’elles véhiculent si l’on pense au allégorie de la caverne chez Platon (Livre VII De La République, 4e siècle avant J.-C.), tantôt pour vanter le réalisme de la représentation. Cette ambiguïté apparaît dans l’histoire de Zeuxis et Parrhasios, racontée notamment dans l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien (1er siècle après J.-C.) : il s’agit d’un combat dont le gagnant serait celui des deux peintres parvenant par sa technique picturale à la duperie la plus crédible. Le 19e siècle marque un tournant dans cette histoire des images, parce qu’à l’invention de techniques de reproduction mécanique du réel que sont la photographie (1839) puis le cinéma (1895), répondent les avant-gardes artistiques, parmi lesquels l’impressionnisme, le symbolisme puis plus tard le surréalisme, qui ne cessent de prendre leurs distances face à la représentation d’une réalité objective univoque.
L’histoire de la photographie comme du cinéma est intrinsèquement liée au progrès technique visant la précision, la rapidité et la facilité d’exécution ainsi qu’au marché industriel, une technologie en remplaçant une autre (argentique, polaroïd, cibachrome etc.) et créant une nouvelle activité économique et de nouvelles perspectives de ventes. Dans son ouvrage Pour une philosophie de la photographie (1984), le théoricien Vilém Flusser émet l’hypothèse que l’histoire de la construction culturelle humaine depuis ses origines est marquée par deux « coupures fondamentales », d’une part l’invention de l’écriture et d’autre part, « l’invention des images techniques ». Cette dernière aurait accentuée l’oubli que toute image émanant d’une construction culturelle donnée, est avant tout une image mentale, c’est-à-dire un reflet de réalité créée par l’imaginaire de l’artiste et reçu par l’imaginaire, tout aussi singulier du regardeur.
Depuis les années 2000, la généralisation de la technique numérique de production d’images comme celle de leur diffusion massive, mondialisée et instantanée par internet, réinterroge nécessairement la place de l’artiste photographe. Un constat paradoxal est celui de la profusion actuelle des images, parfois non souhaitées, non hiérarchisées et non comprises, qui engendrerait une perte culturelle irrémédiable, une uniformisation des savoir-faire et des comportements. La création du Collège international de la photographie du Grand Paris en 2018 ne sonne-t-elle pas l’urgence de la conservation des techniques et des métiers comme celui de tireur par exemple ? Les artistes semblent aujourd’hui réinvestir la matérialité de la photographie, conçue non plus comme support de l’image mais objet plastique aux potentialités multiples. Le retour de procédés anténumériques ou « pauvres » comme le photogramme par exemple, pourrait être un défi lancé à la société de consommation. Le choix d’une technique s’affirme moins comme le signe d’une époque que comme le résultat d’une recherche, un choix délibéré parmi un ensemble de possibilités, pleinement intégré au sens de l’œuvre. Le travail de Michael Wittassek s’inscrit dans cette dynamique autoréflexive, à chaque étape de la production des tirages (argentique puis numérique, travail sur le tirage papier, assemblage dans l’espace des feuilles etc.) à l’attention qu’il porte sur la réception sensible de l’œuvre par le regardeur.
L’histoire de la photographie comme du cinéma est intrinsèquement liée au progrès technique visant la précision, la rapidité et la facilité d’exécution ainsi qu’au marché industriel, une technologie en remplaçant une autre (argentique, polaroïd, cibachrome etc.) et créant une nouvelle activité économique et de nouvelles perspectives de ventes. Dans son ouvrage Pour une philosophie de la photographie (1984), le théoricien Vilém Flusser émet l’hypothèse que l’histoire de la construction culturelle humaine depuis ses origines est marquée par deux « coupures fondamentales », d’une part l’invention de l’écriture et d’autre part, « l’invention des images techniques ». Cette dernière aurait accentuée l’oubli que toute image émanant d’une construction culturelle donnée, est avant tout une image mentale, c’est-à-dire un reflet de réalité créée par l’imaginaire de l’artiste et reçu par l’imaginaire, tout aussi singulier du regardeur.
Depuis les années 2000, la généralisation de la technique numérique de production d’images comme celle de leur diffusion massive, mondialisée et instantanée par internet, réinterroge nécessairement la place de l’artiste photographe. Un constat paradoxal est celui de la profusion actuelle des images, parfois non souhaitées, non hiérarchisées et non comprises, qui engendrerait une perte culturelle irrémédiable, une uniformisation des savoir-faire et des comportements. La création du Collège international de la photographie du Grand Paris en 2018 ne sonne-t-elle pas l’urgence de la conservation des techniques et des métiers comme celui de tireur par exemple ? Les artistes semblent aujourd’hui réinvestir la matérialité de la photographie, conçue non plus comme support de l’image mais objet plastique aux potentialités multiples. Le retour de procédés anténumériques ou « pauvres » comme le photogramme par exemple, pourrait être un défi lancé à la société de consommation. Le choix d’une technique s’affirme moins comme le signe d’une époque que comme le résultat d’une recherche, un choix délibéré parmi un ensemble de possibilités, pleinement intégré au sens de l’œuvre. Le travail de Michael Wittassek s’inscrit dans cette dynamique autoréflexive, à chaque étape de la production des tirages (argentique puis numérique, travail sur le tirage papier, assemblage dans l’espace des feuilles etc.) à l’attention qu’il porte sur la réception sensible de l’œuvre par le regardeur.
Accueillir l’autre
Affirmer l’ouverture de l’œuvre à la pluralité des regards et des compréhensions, tel pourrait être un des objectifs de Michael Wittassek. Dans cette forme d’engagement humaniste, c’est-à-dire qui prône le développement des facultés proprement humaines, l’installation incarne l’ouverture par sa pluralité d’organisation dans l’espace et de la diversité des réceptions possibles. Expérience renouvelée, l’exposition est un lieu de partage et de dialogue. La création d’œuvre abstraite, sans narration préconçue, serait comme une purification préalable et nécessaire afin de créer les conditions de ce dialogue. « Je ne cherche pas l’idée de beauté mais la surprise » affirme l’artiste : perturber le regardeur reviendrait à activer son sens critique, à lutter contre un certain engourdissement de l’esprit face aux images. Cette théorie réduirait à néant toute idée d’une perception objective, en adéquation avec une réalité unique, et ainsi par là-même son contraire, l’idée d’illusion ou d’interprétation erronée. Retrouvant son potentiel de révélation, la photographie regagne ainsi force et présence, « l’aura » qu’a théorisé Walter Benjamin, notamment dans son ouvrage L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique dès 1936.
Uniques, les installations de Michael Wittassek sont réalisées in situ pour un lieu à un moment donné, ici et maintenant. Elles détiennent ainsi une charge esthétique et culturelle : le geste et le corps de l’artiste interviennent de la création de la photographie à son installation en volume dans un espace.
Michael Wittassek ne travaillerait donc pas « contre la photographie » mais bien au service du médium, afin de mettre en avant ses pleines capacités et de le donner, pleinement, à voir, la face et le revers, les vides et les pleins. Il interroge et déconstruit l’image tout au long de ses étapes de travail comme un phénomène socialement échafaudé. Finalement, Michael Wittassek semble revendiquer un engagement politique que l’on pourrait qualifier d’utopie, littéralement défini comme un système à construire de conceptions idéalistes des rapports entre l’homme et la société. À travers ce rapport au monde sans récit préconçu, l’une de ses revendications serait d’accepter l’étrange, ce qu’on ne comprend pas ou n’apprécie pas immédiatement, ce qui revient pour lui spontanément et d’un point de vue plus social, à accueillir l’étranger.
Uniques, les installations de Michael Wittassek sont réalisées in situ pour un lieu à un moment donné, ici et maintenant. Elles détiennent ainsi une charge esthétique et culturelle : le geste et le corps de l’artiste interviennent de la création de la photographie à son installation en volume dans un espace.
Michael Wittassek ne travaillerait donc pas « contre la photographie » mais bien au service du médium, afin de mettre en avant ses pleines capacités et de le donner, pleinement, à voir, la face et le revers, les vides et les pleins. Il interroge et déconstruit l’image tout au long de ses étapes de travail comme un phénomène socialement échafaudé. Finalement, Michael Wittassek semble revendiquer un engagement politique que l’on pourrait qualifier d’utopie, littéralement défini comme un système à construire de conceptions idéalistes des rapports entre l’homme et la société. À travers ce rapport au monde sans récit préconçu, l’une de ses revendications serait d’accepter l’étrange, ce qu’on ne comprend pas ou n’apprécie pas immédiatement, ce qui revient pour lui spontanément et d’un point de vue plus social, à accueillir l’étranger.
Mélanie Lerat, Conservatrice du patrimoine, Musée des beaux-arts d’Arras
texte du journal L’être lieu N°12, Mars 2020, p. 28
texte du journal L’être lieu N°12, Mars 2020, p. 28
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Portrait eines engagierten Künstlers – Kurzfassung
Michael Wittassek sagt gerne, dass er „gegen die Fotografie“ arbeitet. Paradoxerweise stellen sich damit seine fotografischen Installationen in Opposition gegen die Fotografie als Medium, als Träger eines Bildes. Aus welchem Grund und wie zeigt sich diese Hinterfragen des Mediums? Engagiert in seiner Kunst geht es ihm um die Wahrnehmung des Bildes sowie die möglichen Bedingungen seiner Herstellung und Rezeption, um die Fotografie als eigenständiges künstlerisches Material zu betätigen, als Voraussetzung für die unabweisbare Freiheit des künstlerischen Tuns. Mit einer Strategie der Verstörung des Betrachters beteiligt er sich mit einer entschieden offenen und humanistischen Haltung an der Erneuerung der Fotografie.
Den Künstler wie den Betrachter befreien
In seinen Installationen überrascht, täuscht, verwirrt Michael Wittassek den Betrachter: Seine Fotografien hängen nicht sorgfältig gerahmt an der Wand. Sie werden durch Schrauben und Muttern, die oft sichtbar bleiben, zusammengefügt, lassen sich weder direkt noch in ihrer Gesamtheit erfassen. Die so entstandenen, aufgehängten, seltsamen Gebilde verweisen auf keine wiedererkennbare Figuren. Der Betrachter ist gefordert zu suchen, sich zu bewegen, das Verstreute aufzusammeln, um in den – oft im Raum zersplitterten – Installationen einen Sinn zu finden.
Abstrakt, aber nicht ohne Kraft einer Verklärung, entziehen sich die Motive der Fotografien selbst. Michael Wittassek vervielfacht die Phasen zwischen der ersten Aufnahme eines Motivs, einer realen Aufnahme eines Objekts oder einem einfaches Spiel mit der Chemie, wo – oft dem Zufall überlassen – Entwickler und Fixierer auf dem Fotopapier schwarz-weiße Formen erzeugen. Durch Bearbeiten des fotografischen Material distanziert und verfremdet er Gegenständliches: Kratzen, falten und ritzen des Fotoabzuges, der dann neu digital fotografiert wird, dienen dazu, mit Licht Effekte und Reflexionen entstehen zu lassen. In einem endgültigen Abzug vergrößert, verwandelt sich ein Detail in das Hauptmotiv des Werkes. Das Malträtieren des Fotopapiers, das Spiel mit der Nüchternheit von Schwarz-Weiß, nuanciert durch die dramatische Beleuchtung und die unproportionierte Relation zwischen einem Detail und dem Ganzen, ergeben Bilder, die im Geheimen des Ateliers geschaffen , für den Zuschauer auf den ersten Blick nicht fassbar sind. Diese Bilder beunruhigen angesichts des Paradox einer Fotografie ohne Bild. Sie entziehen sich den Gewohnheiten und dem Komfort einer angeblich objektiven Darstellung der Realität, die traditionell mit dem fotografischen Medium verbunden ist, der Blick hinterfragt sich selbst. Der gewonnene Abstand zwischen dem Objekt und seinem Bild könnte somit sowohl den Fotografen als auch den Betrachter befreien und erlauben, seine eigene individuelle und unteilbare Realität in völliger Unabhängigkeit zu erreichen. Dadurch, dass der Künstler über einen rein technischen und konventionellen Gebrauch der Fotografie hinausgeht, erlangt er aktiv seine sensorische Erfahrung wieder zurück, nicht zu letzt durch den Einsatz seines gesamten Körpers. Hier liegt das intellektuelle und künstlerische Engagement, welches von Werk zu Werk seit mehr als zwanzig Jahren vertieft wird.
Zugunsten der Vorstellungskraft
Von der Antike bis heute war die Eigenschaft von Bildern immer Gegenstand eines Nachdenkens, sei es, um die Illusion einer Realität, die sie vermitteln, anzuprangern, wenn wir an Platons Höhlengleichnis denken (Buch VII der Republik, 4. Jahrhundert v. Chr.), sei es, um den Realismus einer Darstellung zu rühmen. Diese Doppeldeutigkeit erscheint in der Geschichte von Zeuxis und Parrhasios, erwähnt in der Naturgeschichte von Plinius dem Älteren (1. Jh. n. Chr.): Es ist ein Wettkampf, bei dem Sieger derjenige der beiden Maler sein wird, der durch sein Können die glaubwürdigste Täuschung erreicht. Das 19. Jahrhundert markiert einen Wendepunkt in dieser Geschichte der Bilder. Die Erfindung von Techniken einer mechanischen Reproduzierbarkeit der Wirklichkeit, wie zuerst die Fotografie (1839) später das Kino (1895), provoziert die künstlerischen Avantgarden, darunter die des Impressionismus, des Symbolismus und später des Surrealismus, sich immer wieder von der Darstellung einer eindeutigen objektiven Realität zu distanzierten.
Die Geschichte sowohl der Fotografie als auch des Kinos ist untrennbar mit dem technischen Fortschritt verbunden, der auf Präzision, Schnelligkeit und einfache Ausführung abzielt, aber ebenso mit der Entstehung eines industriellen Marktes. Eine Technologie folgt der nächsten (Papier- und Filmtechnologien, Polaroid-Verfahren, Cibachrom usw.), schafft neue wirtschaftliche Aktivitäten und Verkaufsperspektiven. Der Theoretiker Vilém Flusser entwickelt in seinem Buch Für eine Philosophie der Fotografie (1984) die Hypothese, dass die Geschichte der menschlichen Kultur seit ihren Ursprüngen von zwei „fundamentalen Einschnitten“ geprägt sei, zum einen von der Erfindung der Schrift und zum anderen von der „Erfindung der technischen Bilder“. Seine These betont – was oft in Vergessenheit geraten ist –, dass jedes Bild von einer bestimmten kulturellen Konstruktion ausgeht, vor allem ein mentales Bild ist, d.h. ein Abbild der Wirklichkeit, das von der Vorstellungskraft des Künstlers geschaffen und von einem Betrachter mit seiner ebenso einzigartigen Vorstellungskraft aufgenommen wird.
Seit den 2000er Jahren hat die Popularisierung digitaler Bildern, sowie deren massive, globalisierte und augenblickliche Verbreitung über das Internet, zwangsläufig die Position des Fotokünstlers in Frage gestellt. Es ist paradox anzusehen wie die derzeitige Überfülle von Bildern, oft unerwünscht, ohne Ordnung und kaum verstanden, einen unwiederbringlichen kulturellen Verlust bewirkt, durch Verflachung von Wissen und deren Zusammenhängen. Scheint die Gründung des Collège international de la photographie du Grand Paris im Jahr 2018 nicht wie ein dringlicher Aufruf zur Erhaltung von Techniken und Berufen wie zum Beispiel dem des „Fotolaboranten“? Künstler scheinen heute die Materialität der Fotografie wieder zu entdecken, nicht nur als Träger des Bildes, sondern als ein plastisches Objekt mit vielfältigen Möglichkeiten. Die Rückkehr zu vor-digitalen oder „armen“ Techniken wie z.B. die des Fotogramms könnte eine Herausforderung für die Konsumgesellschaft sein. Die Wahl einer Technik behauptet sich weniger als Zeichen einer Epoche, sie ist vielmehr das Ergebnis einer Recherche, einer bewussten Wahl aus einer Anzahl von Möglichkeiten, vollständig die Aussage des Werkes unterstützend. Michael Wittasseks Arbeit ist Teil dieser selbstreflexiven Dynamik, und zwar in jeder Phase der Herstellung seiner Fotografien (analoges wie digitales Foto, Arbeit auf dem Papierabzug, Zusammenstellen der endgültigen Abzüge im Raum usw.), in Hinblick auf die Rezeption des Werkes durch den Betrachter mit allen seinen Sinnen.
Dem Anderen begegnen
Eine der Absichten von Michael Wittassek könnte das Öffnen der Arbeit gegenüber einer Vielzahl von Ansichten und Möglichkeiten des Verstehens sein. In dieser Form des humanistischen Engagements, welche die wirklich menschlichen Fähigkeiten fördert, verkörpert die Installation schon durch ihre Aufteilung im Raum selbst und die Vielzahl der möglichen Perspektiven, die sich daraus ergeben, die gewünschte Offenheit. Die Ausstellung als ein Ort des Austauschs und des Dialogs wird bestätigt. Die Schaffung abstrakter Werke, ohne vorgefasste Erzählung, mag wie eine notwendige Läuterung sein, um die Voraussetzungen für diesen Dialog zu schaffen. „Ich suche nicht die Idee einer Schönheit, sondern die Überraschung", sagt der Künstler: Den Betrachter verstören, hieße also, seinen kritischen Sinn zu aktivieren und gegen eine gewisse geistige Betäubung im Angesicht all der Bildern anzukämpfen. Diese Theorie würde jede Idee einer objektiven Wahrnehmung, gleich einer einzig möglichen Realität, aber auch das Gegenteil, die Idee der Illusion oder einer falschen Interpretation, auf den Kopf stellen. Indem sie ihr eigentliches Potential des Entwickelns und Entdeckens wiederfindet, gewinnt die Fotografie an Kraft und Präsenz, die „Aura“ zurück, die Walter Benjamin insbesondere in seinem Werk Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 1936 theoretisiert hat.
Einmalig, für einen konkreten Ort zu einer bestimmten Zeit geschaffen, entstehen Michael Wittasseks Installationen in situ, hier und jetzt. Sie verfügen somit über eine sehr eigene ästhetische und kulturelle Dimension: Gesten, wie der Körper des Künstlers greifen in den Entstehungsprozess der Fotografie ein bis hin zu ihrer dreidimensionalen Installation im Ausstellungsraum.
Michael Wittassek arbeitet also nicht „gegen die Fotografie“, sondern im Dienste des Mediums, um dessen volle Fähigkeit zu entfalten. Die Fotografie wird in ihrer Ganzheit gezeigt: Vorder- und Rückseite, Leere und Fülle. Er hinterfragt und dekonstruiert das Bild während seiner gesamten Arbeitsphasen als ein gesellschaftlich konstruiertes Phänomen. Schließlich – so scheint es – fordert Michael Wittassek ein politisches Engagement, das man als utopisch bezeichnen könnte, wörtlich definiert als ein System, welches idealistische Vorstellungen über die Beziehung von Mensch und Gesellschaft entwickelt. Entsprechend diesem Verhältnis zur Welt – ohne vorgefasste Erzählungen – würde einer seiner Ansprüche darin bestehen, das Fremde, also das, was nicht sofort verstanden oder geschätzt wird, zu akzeptieren. Was für ihn spontan und aus einem eher sozialen Blickwinkel darauf hinausläuft, sich dem Fremden zu öffnen.