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Physicalité et matérialité de la photographie chez Michael Wittassek
De quoi est capable cette photographie ?
Michael Wittassek - « À propos de la photographie, Notes et réflexions sur un médium », 2002
Michael Wittassek - « À propos de la photographie, Notes et réflexions sur un médium », 2002
Michael Wittassek part du présupposé que la photographie est capable ou, pourrait-on dire, active. Cette idée laisse à penser que la photographie dispose d’une certaine autonomie et produit même des effets sur son environnement. Michael Wittassek suggère étonnamment que la photographie n’est pas un médium (un moyen) mais un sujet agissant, qu’elle dispose d’une agentivité (1). Cette idée-là est plutôt rafraîchissante dans la littérature consacrée à la photographie. Celle-ci peut alors devenir capable de s’émanciper de ces conventions en commençant par une auto-réflexion.
Ce mouvement de pensée s’appuie nécessairement sur le photographe qui est le sujet pensant derrière l’appareil photographique. Or celui-ci, Michael Wittassek en particulier, a su se laisser porter par les matières, les techniques et les supports variés pour imaginer un autre devenir de la photographie. En effet, dans les années 1990 au moment où le numérique bouleverse les milieux de la photographie, Wittassek poursuit une pratique photographique argentique expérimentale. Sans détour, Wittassek engage une réflexion sur la matérialité de la photographie où le papier et la chimie sont des ressorts créatifs. Et la physicalité de ses œuvres se mesure à l’architecture. Nous montrerons comment Michael Wittassek utilise avec inventivité des images issues du processus photographique, allant de la prise de vue au tirage, sans se reposer sur l’appareil photographique. Et nous verrons en quoi son travail préfigure des tendances photographiques actuelles, d’une part dans le champ des pratiques photographiques anténumériques, si l’on reprend le terme proposé par Michel Poivert, historien de la photographie ; et d’autre part dans celui des pratiques photographiques tridimensionnelles.
« Quoi qu’elle donne à voir et quelle que soit sa manière, une photo est toujours invisible : ce n’est pas elle qu’on voit » (2) écrit Roland Barthes dans La Chambre claire. Depuis 1993, Michael Wittassek crée contre ce paradigme de la transparence de la photographie et tend à lui donner une forme visible. Le processus de création de cette nouvelle pièce intitulée Éclat, produite lors de sa résidence à Arras, cristallise la démarche de Michael Wittassek tout en lui offrant un pas de côté par rapport à ses outils photographiques habituels.
L’artiste retravaille dans ce projet le procédé photographique du cliché-verre inventé à Arras qui se situe aux frontières de la gravure et du dessin. La qualité du verre, sa transparence et sa fragilité, ainsi que la surface grattée ou frottée, renforcent le travail de matérialité de la photographie qu’engage l’artiste depuis les années 1990. Michael Wittassek tend toujours à rendre visible la matière de la photographie, autrement appelée technique, ainsi que le processus de création. Il utilise, en quelque sorte, la photographie à contre-emploi, ou plutôt il travaille contre le programme généré par l’apparatus (3) de la photographie comme le propose Vilèm Flusser (4). Il procède à un certain nombre d’actions qui interviennent lors de la prise de vue, en modifiant le temps d’exposition ou l’ouverture du diaphragme, et lors du développement en provoquant des traces de révélateur ou de fixateur et en créant des décalages dans la routine chimique du laboratoire. Finalement, Michael Wittassek cherche à réaliser des photographies ratées.
L’artiste use également d’un autre registre de gestes qui relève du travail de la matière. Comme le souligne Sabine Elsa Müller dans son commentaire de la série Gris cendre ciel reflet de la terre reflet du ciel (5), « les tirages photographiques sont soumis à un traitement mécanique manuel, c’est-à-dire déchirés, pliés ou chiffonnés (…) » (6). Michael Wittassek manipule le support de l’image photographique par des opérations qui portent atteinte à l’image précieuse et épurée de la photographie. Toutefois, il ne montre pas les limites de celles-ci, mais plutôt ses prolongements. Ces gestes sont ceux de la sculpture ou de la gravure. L’artiste cherche aussi par là à créer des effets de matières, tout comme la photographie est une matière à façonner. L’artiste nous prouve ainsi l’étendue de ses matérialités.
Michael Wittassek appartient à une génération d’artistes et de photographes qui investissent le médium de la photographie dans les années 1990 au temps de la montée en puissance des technologies numériques de l’image.
À aucun moment ce phénomène de société ne semble inquiéter Wittassek. Au contraire, cela le conforte dans l’idée de concevoir des images photographiques contre l’apparatus. Pour cela, il ne quittera pas le réservoir de techniques que propose la photographie argentique. Et il ne cultive pas par là une esthétique nostalgique. La variété des techniques photographiques, que Michel Poivert (7), historien de la photographie propose de désigner comme « anténumériques » est un terrain de recherche fertile pour de nombreux artistes contemporains, même dans la dernière génération. Heloïse Conésa, responsable de la photographie contemporaine à la BibliothèqueNationale de France fait le constat d’un intérêt ravivé dès les années 1970-80 de la part des artistes pour les diverses techniques photographiques anténumériques dans son article intitulé « L’épreuve de la matière : la résurgence des procédés anciens » (8). Pour Wittassek, il s’agit bien, ni d’un retour, ni d’un regain d’intérêt, mais d’une pratique ancrée dans l’expérimentation de la matière et la liberté que propose la photographie argentique. Cet aspect primordial de sa pratique le place au coeur de débats contemporains qui pensent la photographie dans l’art contemporain.
Avec les cliché-verres, procédé du XIXe siècle, Michael Wittassek brise le support de l’image. Les morceaux éclatés de la plaque de verre sont ensuite photographiés et arrangées et dans de nouvelles compositions. Ces images témoignent de ce geste destructeur, peut-être violent. Dans les processus mis en œuvre par l’artiste, il faut distinguer deux temporalités et deux approches du médium. Au premier temps d’expérimentation des matériaux photographiques, succède une transposition qui vise à créer une nouvelle image ou une nouvelle composition. Pour cela l’artiste rephotographie les résultats de la phase exploratoire.
Cet acte photographique a plusieurs fonctions. D’une part, il fige les photographies parfois physiquement instables ou fragilisées par diverses manipulations. D’autre part, il produit une mise à distance vise à vis du processus de déprogrammation de l’apparatus. Michael Wittassek nous fait regarder des photographies par la photographie. Il nous montre leur matérialité à travers le prisme d’un nouveau dispositif d’image. Le geste artistique de re-photographier se retrouve, au tournant de la décennie 2010, chez des artistes français tels que Noémie Goudal (9) qui, dès 2012, crée des assemblages photographiques de fragments d’architectures qu’elle installe dans des paysages désertiques avant de les rephotographier, ou encore Patrick Tosani (10) qui photographie des maquettes de bâtiments sur lesquels il projette des prises de vue de paysage. Ce geste tend à confondre le regardeur. Que voiton ? S’agit-il d’une image, d’un objet ou d’une illusion ?
L’enchevêtrement des images produit un trouble si l’on se tient encore au paradigme de la transparence et à cette tendance culturelle à chercher à reconnaître le réel dans l’image photographique. Or cette construction en strates de l’image décolle celle-ci du réel. La photographie ne fait plus référence qu’à la photographie. Lorsque Michael Wittassek achève la conception de ses photographies, s’ensuit une réflexion qui va au-delà d’un questionnement purement scénographique, sur la mise en forme et surtout la mise en espace, aspects tout aussi primordiaux dans la compréhension de sa démarche.
Michael Wittassek emploie volontiers le terme de corporalité pour définir la qualité de ses œuvres (11). Il considère que ses photographies deviennent un corps dans l’espace. Nous lui préférons le terme de physicalité que l’on empruntera au terme anglais « physicality » qui caractérise une prédominance du physique et que le philosophe Philippe Descola désigne à la fois comme la forme extérieure d’un être vivant, la substance, mais aussi la façon dont celui-ci agit dans le monde. Ainsi cette idée prend en compte les caractéristiques propres à la forme de l’œuvre et son rapport à l’espace environnant. Effectivement la physicalité des œuvres de Wittassek se mesure à l’architecture et cette prise de position dans l’espace commence, comme souvent en photographie, par le mur.
Ses œuvres préfigurent une tendance photographique qui s’affirme actuellement et que nous appellerons les pratiques photographiques tridimensionnelles. Cette appellation concerne des dé-marches artistiques et photographiques qui cherchent à dépasser la bidimensionnalité du papier et vont jusqu’à se déployer dans l’espace. On retrouve ce développement de la photographie dans l’art des années 1970. À cette période, en Europe par exemple, l’artiste conceptuel néerlandais Jan Dibbets poursuit des travaux séquentiels fondés sur la juxtaposition de plans photographiques successifs, notamment Comet, 6-72°, Sky-Land-Sky (1973) de la collection du MNAM Centre Pompidou. Il ouvre par là une réflexion sur la manière dont une œuvre peut rendre visible le processus photographique, chez lui plutôt concentré sur la question du cadrage et du rendu de l’espace, tout en proposant des installations photographiques. La comparaison entre Wittassek et Dibbets n’est pas fortuite lorsque l’on observe l’installation Flers autrement, 2011 (12) dont le chemin de photographies qui longent les murs de l’espace d’exposition. Dans ce même projet, il est aussi tentant de voir dans l’empilement de tiroirs assemblant des bandes d’images une coïncidence formelle avec les sculptures photographiques de l’artiste américain Robert Heinecken au début de ces mêmes années 1970. Heinecken comme Dibbets ouvrent une approche tridimensionnelle de la photographie dès ces années-là.
Comme bien d’autres artistes, pour Michael Wittassek la forme tridimensionnelle de ses œuvres résulte d’une réflexion sur l’exposition et sur la manière dont la photographie peut révéler et habiter ces espaces. D’abord au mur, puis au sol, ses pièces s’épaississent afin de se désolidariser du mur dès 1999 avec le projet Sans-titre (Hommage à Niépce), 1999 (13). Le décollement se poursuit en 2001 par une installation photographique fluide et suspendue dans Poswiaty (14). Puis ses photographies dévalent des marches, se déroulent au milieu de la pièce, quand d’autres se tiennent debout en rouleau. Les images se dévoilent et s’enroulent, laissant parfois au spectateur la sensation d’un in-vue. Il n’a pas accès à l’ensemble de l’image, or l’œuvre n’est pas seulement une image. Synagogue Samorin en 2004 marque les prémices de l’autonomie de la photographie par rapport au support rigide. La décennie suivante est marquée par Unfall en 2013, une œuvre manifeste dans laquelle les images sont froissées et négligemment lancées dans les salles du Kunstmuseum Villa Zanders de Bergisch Gladbach. Ici Michael Wittassek déploie dans l’exposition des manipulations qu’il gardait auparavant pour la phase de conception. Les images ne sont plus seulement manipulées dans la composition de l’image, avant la phase de stabilisation par l’acte de rephotographier, elles sont aussi façonnées pour prendre corps dans l’espace d’exposition. Elles se dressent enfin face au spectateur depuis le Voyage sentimental en 2015. Ce dispositif de présentation teintera l’ensemble de l’œuvre de l’artiste pour les années suivantes.
L’attention que Michael Wittassek porte à l’espace et à la physicalité de ses œuvres vient en partie de sa pratique de l’in situ. Les œuvres produites par Michael Wittassek lors de sa résidence à Arras sont de beaux exemples de cette démarche. En effet, la restitution de la résidence consiste en deux installations photographiques. L’une sera présentée de manière in situ dans l’ancienne abbaye bénédictine Saint-Vaast, devenue le Musée des Beaux-arts d’Arras. Cette œuvre entre directement en résonance avec l’architecture de l’espace des expositions temporaires, dont elle souligne et amplifie les caractéristiques par une photographie sculpturale. L’artiste expose Éclat, une œuvre reposant sur le procédé du cliché-verre, bien connu des arrageois. Il aborde un espace collectif partagé : le patrimoine. Michael Wittassek a créé un grand nombre de projets conçus pour des contextes et des lieux spécifiques. L’artiste appréhende un espace d’exposition en menant une investigation photographique dans l’espace ou ses alentours. Flers autrement (2011) est l’exemple le plus explicite, puisque l’artiste rassemble à la fois des prises de vues extérieures dans le style de la street photography, allant avec attention dans les détails, et des vues d’intérieurs mystérieux. Nous suivons ainsi le cheminement du regard du photographe à travers un espace public et un espace privé. Dans d’autres projets, son regard est braqué sur les matières de l’architecture et de ses revêtements. Ce même attrait est reconnaissable dans le travail la jeune artiste suisse Bianca Pedrina (15) qui accorde une attention toute particulière à scruter l’espace urbain et des bâtiments. Elle en révèle les motifs, les qualités et les défauts qu’elle met en évidence dans des installations ou des sculptures photographiques. Ses œuvres, comme Michael Wittassek, sont conçues systématiquement in situ. L’espace et l’architecture comme sujet de ces formes hybrides de la photographie semblent structurants dans ces démarches cherchant à marquer la physicalité de la photographie. La réflexion qui amène des artistes à repenser des formes de monstration de la photographie va de pair avec une pensée des rapports à l’espace d’exposition.
Michael Wittassek réalise une œuvre qui met la photographie comme sujet et objet de sa recherche. Il délaisse les préoccupations contemporaines pour les technologies numériques pour épuiser le processus photographique argentique. Ses œuvres témoignent d’une variété de matérialités propres à la photographie. L’actualité de son travail, en regard de pratiques photographiques contemporaines, place Michael Wittassek comme une figure de référence.
Dans le travail de Wittassek, la photographie a, en soi, une capacité agissante quasi performative. Dans ce tour d’horizon, cette dimension a été pour l’instant écartée. Lorsque Michael Wittassek qualifie son rapport à l’image photographique et au processus de création qui en découle, il utilise volontiers le terme de performance. La performance qu’il évoque relève d’un acte spontané qui se déroule à l’abri des regards, dans l’intimité du laboratoire argentique.
À quelques rares occasions, et comme cela a été le cas le 24 novembre 2019 au Musée des Beaux-arts d’Arras, l’artiste réalise des performances publiques. Lors de celle-ci, Michael Wittassek a réalisé des photogrammes géants reprenant les Anges de Saudemont (16) de la collection du Musée. Ces photogrammes réalisés en public sont produits par un procédé simple et néanmoins spectaculaire à cette échelle. Toutes les nuances du champ de la performance, à l’aune de la photographie, reste encore à défricher pour une lecture complète de l’œuvre de Michael Wittassek.
1- Le concept d’agentivité désigne la capacité à agir sur le monde selon des intentions spécifiques.
2- La Chambre claire, Roland Barthes, Paris, Seuil, 1980.
3- L’apparatus, chez Flusser, est un outil conceptuel qui désigne un système qui régit l’appareil, les opérations induites par le mécanisme de création de l’image et l’usage du photographe. L’apparatus conditionne et contraint la fabrication de l’image.
4- Vilèm Flusser est un philosophe d’origine tchèque devenu brésilien. Si ces premiers écrits forment une discussion avec la pensée du philosophe allemand Martin Heidegger, il est reconnu entre les années 1970 et 1980 pour ses essais sur la photographie et son développement comme image technique.
5- Aschgrauer Himmel Abglanz der Erde Abglanz des Himmels, 2012.
6- Sabine Elsa Müller , texte du catalogue de l’exposition Hier wie Dort / Ici comme là, à propos de Gris cendre ciel reflet de la terre reflet du ciel. Ce projet a été réalisé dans le cadre du Fritz Roth Jahreskünstler-Stipendium 2011.
7- « L’obsolescence de la photographie prophétisée dans les années 1990 n’a pas eu lieu. Au contraire, en révélant à la photographie sa préhistoire, la technologie numérique a laissé disponibles tous les procédés et matériaux entassés dans l’arrière-boutique du progrès » Michel Poivert, hors-série artpress, « La photographie, pratiques contemporaines », n°52, novembre 2019, p.88.
8- « L’épreuve de la matière : la résurgence des procédés anciens », Héloïse Conésa, horssérie artpress, « La photographie, pratiques contemporaines », n°52, novembre 2019, p.27-35.
9- Noémie Goudal est une artiste française qui utilise la photographie pour réinviter le paysage. Oscillant entre réel et fiction, dans ses images elle insère des architectures composites et imaginaires dans de vastes espaces naturels ou industriels. Ses oeuvres sont exposées dans le monde entier. Elle a notamment présenté une exposition personnelle au Bal à Paris en 2016. Elle est représentée par la Galerie Les Filles du Calvaire à Paris et Edel Assanti à Londres.
10- Patrick Tosani est un photographe français reconnu internationalement dès la fin des années 1980. Son travail photographique s’articule autour des questions d’espace et d’échelle. À travers le principe de séries, il explore à la fois les potentialités et les limites de la photographie. Il est représenté par la Galerie In Situ/ Fabienne Leclerc à Paris.
11- Propos recueillis lors d’un entretien réalisé avec l’artiste le 10 février 2020.
12- Darüberhinaus Flers (Flers autrement), 2011. Installation photographique, 240 photos noir et blanc, différents formats, 2angles, Flers, France. L’oeuvre a été réalisée dans le cadre de la bourse «écriture de lumière ».
13- Ohne Titel (Hommage à Niépce), 1999, objet de sol, 5 pièces, chacune de 185 x 106 x 4,5 cm, photographie noir et blanc, bois.
14- Centre d’art contemporain, Poznan, Polen, 2001. Installation photographique, sept éléments de 200 x 127 cm.
15- Bianca Pedrina est une artiste suisse, vivant entre Bâle et Vienne. Elle engage son travail photographique dans un questionnement sur la perception visuelle et comment la photographie est un système de vision. Pour cela, elle s’appuie fréquemment sur les formes et les idées relatives à l’architecture. Elle a participé à de nombreuses expositions collectives en Europe, au Canada et en Corée du Sud.
16- Les deux Anges de Saudemont sont parmi les chefs-d’oeuvre du Musée des Beaux-arts d’Arras. Il s’agit de deux statues en bois polychrome datant de la fin du XIIe siècle.
2- La Chambre claire, Roland Barthes, Paris, Seuil, 1980.
3- L’apparatus, chez Flusser, est un outil conceptuel qui désigne un système qui régit l’appareil, les opérations induites par le mécanisme de création de l’image et l’usage du photographe. L’apparatus conditionne et contraint la fabrication de l’image.
4- Vilèm Flusser est un philosophe d’origine tchèque devenu brésilien. Si ces premiers écrits forment une discussion avec la pensée du philosophe allemand Martin Heidegger, il est reconnu entre les années 1970 et 1980 pour ses essais sur la photographie et son développement comme image technique.
5- Aschgrauer Himmel Abglanz der Erde Abglanz des Himmels, 2012.
6- Sabine Elsa Müller , texte du catalogue de l’exposition Hier wie Dort / Ici comme là, à propos de Gris cendre ciel reflet de la terre reflet du ciel. Ce projet a été réalisé dans le cadre du Fritz Roth Jahreskünstler-Stipendium 2011.
7- « L’obsolescence de la photographie prophétisée dans les années 1990 n’a pas eu lieu. Au contraire, en révélant à la photographie sa préhistoire, la technologie numérique a laissé disponibles tous les procédés et matériaux entassés dans l’arrière-boutique du progrès » Michel Poivert, hors-série artpress, « La photographie, pratiques contemporaines », n°52, novembre 2019, p.88.
8- « L’épreuve de la matière : la résurgence des procédés anciens », Héloïse Conésa, horssérie artpress, « La photographie, pratiques contemporaines », n°52, novembre 2019, p.27-35.
9- Noémie Goudal est une artiste française qui utilise la photographie pour réinviter le paysage. Oscillant entre réel et fiction, dans ses images elle insère des architectures composites et imaginaires dans de vastes espaces naturels ou industriels. Ses oeuvres sont exposées dans le monde entier. Elle a notamment présenté une exposition personnelle au Bal à Paris en 2016. Elle est représentée par la Galerie Les Filles du Calvaire à Paris et Edel Assanti à Londres.
10- Patrick Tosani est un photographe français reconnu internationalement dès la fin des années 1980. Son travail photographique s’articule autour des questions d’espace et d’échelle. À travers le principe de séries, il explore à la fois les potentialités et les limites de la photographie. Il est représenté par la Galerie In Situ/ Fabienne Leclerc à Paris.
11- Propos recueillis lors d’un entretien réalisé avec l’artiste le 10 février 2020.
12- Darüberhinaus Flers (Flers autrement), 2011. Installation photographique, 240 photos noir et blanc, différents formats, 2angles, Flers, France. L’oeuvre a été réalisée dans le cadre de la bourse «écriture de lumière ».
13- Ohne Titel (Hommage à Niépce), 1999, objet de sol, 5 pièces, chacune de 185 x 106 x 4,5 cm, photographie noir et blanc, bois.
14- Centre d’art contemporain, Poznan, Polen, 2001. Installation photographique, sept éléments de 200 x 127 cm.
15- Bianca Pedrina est une artiste suisse, vivant entre Bâle et Vienne. Elle engage son travail photographique dans un questionnement sur la perception visuelle et comment la photographie est un système de vision. Pour cela, elle s’appuie fréquemment sur les formes et les idées relatives à l’architecture. Elle a participé à de nombreuses expositions collectives en Europe, au Canada et en Corée du Sud.
16- Les deux Anges de Saudemont sont parmi les chefs-d’oeuvre du Musée des Beaux-arts d’Arras. Il s’agit de deux statues en bois polychrome datant de la fin du XIIe siècle.
Marine Allibert, Artiste et doctorante en arts plastiques rattachée au CEAC de l'Université de Lille
texte du journal L’être lieu N°12, Mars 2020, p. 54
texte du journal L’être lieu N°12, Mars 2020, p. 54
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Physikalität und Materialität in den Fotografien von Michael Wittassek
Wozu ist diese Fotografie fähig?
Michael Wittassek - "Über Fotografie. Anmerkungen und Reflexionen über ein Medium", 2002
Michael Wittassek - "Über Fotografie. Anmerkungen und Reflexionen über ein Medium", 2002
Michael Wittassek geht von der Annahme aus, dass die Fotografie eine „Fähigkeit“ besitzt, man könnte sagen aktiv ist. Dass Fotografie also durchaus eine gewisse Autonomie besitzt und Einfluss auf ihre Umgebung ausübt. Weiter regt er an, dass die Fotografie kein Medium (ein Mittel) sei, sondern ein handelndes Subjekt, welches ein „Agens“ (agentivité) (1) ist. Innerhalb der fotografischen Fachliteratur ist dies eine erfrischende Idee. Beginnend mit einer Selbstreflexion, könnte die Fotografie sich von Konventionen befreien.
Diese Denkbewegung stützt sich notwendigerweise auf die Person des Fotografen, welche das denkende Subjekt hinter dem Fotoapparat ist. Darüber hinaus – und Michael Wittassek insbesondere – lässt sie sich von den Werkstoffen, Techniken und verschiedenen Trägermaterialien leiten, um eine andere Vorstellung von Fotografie entstehen zu lassen. Und tatsächlich begann Wittassek in den neunziger Jahre, in dem Moment wo die Digitalität das fotografische Milieu verunsicherte, mit einer analogen experimentellen Fotografie. Ohne Umwege begann er eine Untersuchung über die Materialität der Fotografie, da, wo Papier und Chemie die schöpferischen Instanzen sind. Darüberhinaus steht die „Physikalität“ (physicalité) seiner Werke in Kontrast zur Architektur. Wir werden aufzeigen mit welcher Erfindungsgabe Michael Wittassek Bilder aus einen fotografischen Prozess heraus, von der Aufnahme bis zum Abzug, entwickelt, ohne unbedingt auf einen Fotoapparat zurückzugreifen. Und wir werden sehen, wie seine Arbeit aktuelle Tendenzen der Fotografie vorwegnimmt. Zum einem im Bereich der „vordigitalen Praktiken“ (pratiques photographiques anténumériques), um den Begriff des Fotohistorikers Michel Poivert aufzugreifen, zum anderen in der Dreidimensionalität der Fotografie (pratiques photographiques tridimensionnelles).
„Was auch immer ein Foto dem Auge zeigt und wie immer es gestaltet sein mag, es ist doch allemal unsichtbar: es ist nicht das Foto, das man sieht.“ (2) so Roland Barthes in Die helle Kammer. Seit 1993 arbeitet Michael Wittassek gegen dieses Paradigma der Transparenz der Fotografie und hält ihm eine sichtbare Form entgegen. Der kreative Prozess für dieses neue Werk mit dem Titel éclat, das während seines Aufenthaltes in Arras entstand, kristallisiert seinen Ansatz heraus und und bietet ihm gleichzeitig die Möglichkeit zu einem Schritt abseits seiner üblichen fotografischen Werkzeuge.
Der Künstler nimmt das fotografische Verfahren des cliché-verre in diesem Projekt wieder auf, welches in Arras erfunden wurde und sich zwischen den Techniken der Radierung und der Zeichnung positioniert. Die Eigenschaften von Glas, seine Transparenz und Zerbrechlichkeit, genauso wie die zerkratzte oder aufgeriebene Oberfläche bezeugen die Arbeit am Material, dem sich der Künstler seit den Neunziger Jahren widmet. Er zielt auf das Sichtbarmachen von Material, der Technik so wie des gesamten Gestaltungsprozess. Die Fotografie benutzt er in gewisser Weise gegen die „Bedienungsanleitung“, oder besser gesagt, er arbeitet gegen das vom „Apparat“ (3) generierte Programm der Fotografie, wie Vilèm Flusser (4) es vorschlägt. So führt er eine Reihe von Aktionen aus, wie Veränderung von Blende oder Belichtungszeit während der Aufnahme, erzeugt während des Entwicklungsvorganges Spuren durch Entwickler und Fixierer, um die Routine des Fotolabors zu durchkreuzen. Eigentlich sucht Michael Wittassek nach missratenen Fotografien.
Der Künstler zieht noch ein anderes Register, um die Arbeit am Material hervorzuheben. Sabine Elsa Müller beschreibt es in ihrem Text zur Serie Aschgrauer Himmel Abglanz der Erde Abglanz des Himmels so: „Die Abzüge werden einer manuellen mechanischen Bearbeitung unterworfen, d.h. gerissen, geknickt oder geknüllt (…)“ (6). Michael Wittassek manipuliert den Träger der fotografischen Bilder durch Operationen, die gegen das als Fotografie geadelte und gereinigte Bild verstoßen. Jedes Mal zeigt er nicht die Grenzen sondern vielmehr ihre Weiterführung auf. Diese Gesten sind die eines Bildhauers oder Radierers. Der Künstler versucht, Eigenschaften des Materials sichtbar zu machen, so als wäre die Fotografie ein formbares Material. Die Möglichkeiten seines Materials werden uns vorgeführt.
Michael Wittassek gehört einer Generation von Künstlern und Fotografen an, die das Medium der Fotografie in einer Zeit entdeckten, in der die digitalen Bildtechnologien an Einfluss gewannen. Doch zu keinem Zeitpunkt schien ihm dieses gesellschaftliche Phänomen zu beunruhigen. Im Gegenteil, es unterstützte seine Idee, fotografische Bilder gegen den „Apparat“ zu entwerfen. Um dies umzusetzen, wird er das Reservoir an Techniken, die die analoge Fotografie bietet, nicht verlassen. Und er pflegt keine Ästhetik der Nostalgie. Die Vielfalt der Techniken, die Michel Poivert (7), als vordigital (anténumériques) bezeichnet, ist ein fruchtbares Feld für eine Vielzahl zeitgenössischer Künstler, insbesondere der jüngsten Generation. Heloïse Conésa, verantwortlich für zeitgenössische Fotografie an der BibliothèqueNationale de France, konstatiert in ihrem Artikel „L’épreuve de la matière : la résurgence des procédés anciens“ (Materialerkundungen: das Wiederauftauchen alter Techniken) (8) ein wieder auflebendes Interesse der Künstler an den unterschiedlichsten vordigitalen Techniken der 70er und 80er Jahre. Für Wittassek ist es weder eine Rückkehr noch eine Wiederbelebung, sondern eine Praxis, die im Experiment mit dem Material wurzelt und die Freiheit einer analogen Fotografie verspricht. Dieser grundsätzliche Aspekt seiner Praxis stellt ihn in den Mittelpunkt aktueller Debatten über die Fotografie in der zeitgenössischen Kunst.
Bei der Serie der „Cliché-verre“, einer Technik des 19 Jahrhunderts, zerschlägt Michael Wittassek den Träger des Bildes. Die zerstreuten Splitter schreiben sich in die Fotografie ein und werden zu neuen Kompositionen arrangiert. Diese Bilder zeugen von einer destruktiven, vielleicht gewalttätigen Geste. In den von dem Künstler umgesetzten Prozessen müssen wir zwischen zwei Zeitlichkeiten und zwei Herangehensweisen an das Medium unterscheiden. Auf die erste Phase des Experimentierens mit fotografischem Material folgt eine Umsetzung, die darauf abzielt, ein neues Bild oder eine neue Komposition zu schaffen. Danach fotografiert der Künstler erneut das Ergebnis seiner Erkundungen.
Dieser fotografische Akt hat mehrere Funktionen. Es werden einmal die noch unstabilen oder durch diverse Manipulationen geschwächten Fotografien festgehalten, zum anderen stellt sich eine Distanz gegenüber der „Deprogrammation“ des Apparates (l’apparatus) ein. Michael Wittassek bringt uns dazu, Fotografien durch Fotografie zu betrachten. Er zeigt uns ihre Materialität durch ein neues Bild-System. Diese künstlerische Geste des Re-Fotografierens findet man seit 2010 in Frankreich bei Künstlern wie Noémie Goudal (9), welche ab 2012 fotografische Assemblagen aus Architekturfragmenten schafft und in wüstenartigen Landschaften zusammenstellt, bevor sie sie erneuert fotografiert, oder Patrick Tosani (10), der auf Architekturmodellen Landschaften projiziert. Eine den Betrachter irritierende Geste. Was sieht man? Ist es ein Bild, ein Objekt oder eine Illusion?
Das Ineinanderweben von Bildern verstört, sofern man sich noch weiter an die Paradigmen der Transparenz sowie der kulturellen Konvention hält, eine wiedererkennbare Realität in den fotografischen Bildern zu suchen. Doch diese Konstruktion der-Schichten löst das Bild von der Wirklichkeit. Die Fotografie bezieht sich nur noch auf die Fotografie. Wenn Michael Wittassek die Konzeption seiner Fotografien abschließt, folgen Überlegungen, die über eine rein szenografische Befragung hinausgehen. Die Formgebung und vor allem die Arrangements im Raum sind Aspekte, die dem Verständnis seiner Arbeiten dienen.
Michael Wittassek verwendet häufig den Begriff der Körperlichkeit, um die Qualität seiner Arbeit zu definieren (11). Er zieht in Betracht, dass seine Fotografien zu einem Körper im Raum werden. Wir bevorzugen den Begriff "Physikalität" (physicalité), den wir dem englischen Begriff "physicality" entlehnen, der eine Vorherrschaft des Physischen charakterisiert. Für den Philosophen Philippe Descola dient der Begriff dazu, sowohl die äußere Form eines Lebewesens, die Substanz, als auch die Art und Weise seines Handelns in der Welt zu beschreiben. Damit trägt diese Idee den spezifischen Merkmalen der Form des Werkes und seiner Beziehung zum umgebenden Raum Rechnung. In der Tat wird die Physikalität von Wittasseks Werken an der Architektur gemessen, und die Positionierung im Raum beginnt, wie so oft in der Fotografie, an der Wand.
Seine Arbeiten künden von einem fotografischen Trend, der sich derzeit durchsetzt und den wir „dreidimensionale fotografische Praktiken“ (les pratiques photographiques tridimensionnelles) nennen werden. Dieser Name bezieht sich auf künstlerische und fotografische Ansätze, die über die Zweidimensionalität des Papiers hinausgehen und sich im Raum weiter entfalten.Diese Entwicklung findet sich wieder in der Fotografie der 70er Jahre. In dieser Zeit verfolgte beispielsweise in Europa der niederländische Konzeptkünstler Jan Dibbets serielle Arbeiten, die auf der Gegenüberstellung aufeinanderfolgender fotografischer Aufnahmen beruhen, insbesondere Comet, 6-72°, Sky-Land-Sky (1973) aus der Sammlung des MNAM Centre Pompidou. So eröffnet er eine Reflexion über die Art und Weise, wie ein Werk den fotografischen Prozess sichtbar machen kann. In seinem Fall konzentriert er sich eher auf die Frage des Ausschnittes und der Wiedergabe von Raum, um dies in eine fotografische Installationen hinüberzuführen. Der Vergleich zwischen Wittassek und Dibbets ist nicht zufällig, wenn man die Installation Flers autrement, 2011 (12) betrachtet, wo Fotografien einen Weg bilden, der entlang der Wände des Ausstellungsraums verläuft. Bei dem selben Projekt ist es reizvoll zu sehen, wie durch eine Stapelung von Schubladen sich Bildstreifen zusammensetzen, eine formale Übereinstimmung mit den fotografischen Skulpturen des amerikanischen Künstlers Robert Heinecken aus den frühen 1970er Jahren. Sowohl Heinecken als auch Dibbets eröffneten in jenen Jahren einen Zugang zur dreidimensionalen Fotografie.
Wie für viele andere Künstler ist auch für Michael Wittassek die Dreidimensionalität seiner Arbeiten das Ergebnis einer Recherche über das Ausstellen und die Möglichkeit, wie Fotografie diese Räume definieren und bewohnen kann. Zuerst an der Wand, dann auf dem Boden, verdichten sich seine Stücke, um sich bereits 1999 mit dem Projekt ohne Titel (Hommage à Niépce), 1999 (13), von der Wand zu lösen. Der Prozess wird 2001 mit einer fluiden und hängenden Fotoinstallation mit Poswiaty (14) fortgesetzt. Dann wickeln sich seine Fotografien über Stufen ab, entfalten sich in der Mitte des Raumes, während andere als Rolle stehen bleiben. Manche Bilder enthüllen sich andere rollen sich zusammen, um beim Betrachter ein Gefühl des Ungesehenen zu hinterlassen. Es gibt keinen Zugang zu den einzelnen Bildern des Ensembles, doch das Werk ist ein einziges Bild. Synagoge Samorin aus dem Jahr 2004 markiert den Beginn der Autonomie der Fotografie gegenüber dem starren Träger. Das folgende Jahrzehnt wird durch die Arbeit Unfall, 2013, markiert, ein zentrales Werk, wo Bilder zerknüllt und nachlässig im Saal des Kunstmuseums Villa Zanders in Bergisch Gladbach verteilt wurden. Hier setzt Michael Wittassek in der Ausstellung selbst die Manipulationen ein, die er zuvor der Phase der Konzeption vorbehalten hatte. Die Bilder werden nicht mehr nur im ersten Schritt des Bildentwurfs vor dem stabilisierenden Akt des Abfotografierens manipuliert, sondern sie werden auch so gestaltet, dass sie zu einem Körper im Raum der Ausstellung werden. Schließlich richten sie sich im Angesicht des Betrachters auf, so die Arbeit Voyage sentimental aus dem Jahr 2015. Dieses System der Präsentation prägt die Gesamtheit der Arbeiten des Künstlers bis heute.
Michael Wittasseks Hinwendung zum Raum und der „Physikalität“ seiner Arbeiten, wurden fester Bestandteil seiner Praxis des ortsbezogenen Arbeitens. Gute Beispiele für diesen Ansatz sind die Arbeiten, die Michael Wittassek während seines Aufenthaltes in Arras herstellte. Zwei fotografische Installationen wurden während der Résidence geschaffen. Eine davon wird, als ortsbezogene Installation im ehemaligen Benediktiner Kloster Saint Vaast, dem heutigen Museum der schönen Künste von Arras, präsentiert. Dieses Werk steht in direkter Resonanz mit der Architektur des Ausstellungsraums, deren Eigenschaften durch eine skulpturale Fotografie hervorgehoben und verstärkt wird. Éclat, das hier ausgestellte Werk, basiert auf dem in Arras gut bekannten Cliché-Verre-Verfahren. Es ist eine Annäherung an einen gemeinsamen kollektiven Raum: Ein kulturelles Erbe. Michael Wittassek hat eine große Anzahl von Projekten geschaffen, die für spezifische Kontexte und Orte konzipiert sind. Der Künstler begreift einen Ausstellungsort, indem er eine fotografische Untersuchung des Raumes oder seiner Umgebung vornimmt. Flers autrement (2011) ist das aussagekräftigste Beispiel, denn der Künstler versammelte hier sowohl Außenaufnahmen im Stil der Straßenfotografie, die mit Liebe zum Detail gemacht sind, als auch Ansichten von geheimnisvollen Innenräumen. Wir folgen also dem Weg des Blicks des Fotografen durch einen öffentlichen und einen privaten Raum. In anderen Projekten richtet sich sein Blick auf die Materialien der Architektur und ihre Oberflächen. Denselben Ansatz erkennt man auch im Werk der jungen Schweizer Künstlerin Bianca Pedrina (15), die der Auseinandersetzung mit städtischen Räumen und Gebäuden besondere Aufmerksamkeit schenkt. Sie offenbart ihre Motive, Qualitäten und Mängel, die sie in Installationen oder fotografischen Skulpturen herausarbeitet. Ihre Arbeiten werden, wie die von Michael Wittassek, ortsbezogen konzipiert. Raum und Architektur als Gegenstand dieser hybriden Formen der Fotografie scheinen sich in diesen Ansätzen zu strukturieren und versuchen, die Physikalität der Fotografie zu markieren. Die Reflexion, die Künstler dazu veranlasst, Formen der fotografischen Darstellung neu zu überdenken, geht Hand in Hand mit der Betrachtung des Verhältnisses zum Ausstellungsraum.
Michael Wittassek schafft ein Œuvre, in der die Fotografie sowohl Gegenstand als auch Objekt seiner Untersuchung ist. Er vernachlässigt die gegenwärtige Vorherrschaft der digitalen Techniken, um den analogen fotografischen Prozess voll auszuschöpfen. Seine Arbeiten zeugen von einer Mannigfaltigkeit, von Materialien, die der Fotografie eigen sind. Die Aktualität seines Werkes in Bezug auf zeitgenössische fotografische Praktiken macht ihn zu einem ihrer entschiedensten Verfechter.
In Wittasseks Werk erhält die Fotografie schlechthin eine aktive fast performative Fähigkeit. In diesem Überblick wurde diese Dimension vorerst ausgenommen. Wenn Michael Wittassek sein Verhältnis zum fotografischen Bild und dem sich daraus ergebenden kreativen Prozess qualifiziert, verwendet er gerne den Begriff der Performance. Die von ihm evozierte Performance ist ein spontaner Akt, der sich geschützt vor Blicken, in der Intimität des Fotolabors abspielt.
Bei einigen seltenen Gelegenheiten, wie zuletzt am 24. November 2019 im Musée des Beaux-arts d'Arras, realisiert der Künstler eine öffentliche Performance. Während dieser machte Michael Wittassek riesige Fotogramme der Engel von Saudemont (16) aus der Sammlung des Museums. Diese in der Öffentlichkeit gemachten Fotogramme wurden durch ein simples, aber wegen seiner Größe nichtsdestoweniger spektakulärem Verfahren realisiert. Um das Gesamtwerk von Michael Wittassek zu beurteilen, bleibt sein performativer Ansatzes noch zu erforschen.
1- Das Konzept der „Agentivität“ bezieht sich auf die Fähigkeit, in der Welt nach bestimmten Absichten zu handeln.
2- « Quoi qu’elle donne à voir et quelle que soit sa manière, une photo est toujours invisible : ce n’est pas elle qu’on voit » La Chambre claire, Roland Barthes, Paris, Seuil, 1980.
3- Der Apparat (L’apparatus) ist für Flusser ein konzeptionelles Werkzeug, ein System bezeichnend, welches die Kamera, die Benutzung durch den Fotografen sowie den Mechanismus der Bilderzeugung streuert. Der Apparat konditioniert und erzwingt die Herstellung des Bildes.
4- Vilèm Flusser ist ein Philosoph tschechischer Herkunft, der Brasilianer wurde. Während seine frühen Schriften eine Auseinandersetzung mit den Gedanken des deutschen Philosophen Martin Heidegger bilden, wird er zwischen den 1970er und 1980er Jahren für seine Aufsätze über die Fotografie und ihre Entwicklung als technisches Bild geschätzt.
5- Aschgrauer Himmel Abglanz der Erde Abglanz des Himmels, 2012.
6- Sabine Elsa Müller , Text „Hier wie Dort / Ici comme là“, Anlässlich der Ausstellung „Gris cendre ciel reflet de la terre reflet du ciel“ Fritz Roth Jahreskünstler-Stipendium 2011.
7- „Die in den 1990er Jahren prophezeite Veralterung der Fotografie ist nicht eingetreten. Im Gegenteil, indem die digitale Technologie der Fotografie ihre Vorgeschichte offenlegte, hat sie alle Prozesse und Materialien verfügbar gemacht, die im Hinterzimmer des Fortschritts verborgen waren“, Michel Poivert, hors-série artpress, « La photographie, pratiques contemporaines », n°52, novembre 2019, p.88.
8- „Materialerkundungen: das Wiederauftauchen alter Techniken“, Héloïse Conésa, hors-série artpress, « La photographie, pratiques contemporaines », n°52, novembre 2019, p.27-35.
9- Noémie Goudal ist eine französische Künstlerin, die mit Hilfe der Fotografie das Landschaftsbild neu interpretiert. Zwischen Realität und Fiktion oszillierend, fügt sie in ihren Bildern zusammengesetzte und imaginäre Architekturen in weite natürliche oder industrielle Räume ein. Ihre Werke werden auf der ganzen Welt ausgestellt. Insbesondere präsentierte sie 2016 eine Einzelausstellung im Bal in Paris. Sie wird von der Galerie Les Filles du Calvaire in Paris und Edel Assanti in London vertreten
10- Patrick Tosani ist ein französischer Fotograf, der seit Ende der 1980er Jahre international anerkannt ist. Sein fotografisches Werk dreht sich um Fragen von Raum und Maßstab. Durch das Prinzip der Serie erforscht er sowohl die Möglichkeiten als auch die Grenzen der Fotografie. Er wird von der Galerie In Situ/Fabienne Leclerc in Paris vertreten.
11- Interview mit dem Künstler am 10. Februar 2020.
12- Darüberhinaus Flers (Flers autrement), 2011. Fotoinstallation, 240 s7w-Fotos, unterschiedliche Formate, 2angles, Flers, Frankreich. Die Arbeit wurde im Rahmen des Stipendiums «écriture de lumière » realisiert.
13- Ohne Titel (Hommage à Niépce), 1999, Bodenarbeit, 5 Teile, jedes 185 x 106 x 4,5 cm, s/w-Fotografie, Holz.
14- Zentrum für zeitgenössische Kunst, Posen, Polen, 2001. Fotoinstallation, sieben-teilig, je 200 x 127 cm.
15- Bianca Pedrina ist eine Schweizer Künstlerin, die in Basel und Wien lebt. Sie beschäftigt sich in ihrer fotografischen Arbeit mit der Fragestellung der visuellen Wahrnehmung und wie Fotografie ein System des Sehens ist. Zu diesem Zweck greift sie häufig auf Formen und Ideen zurück, die sich auf die Architektur beziehen. Sie hat an zahlreichen Gruppenausstellungen in Europa, Kanada und Südkorea teilgenommen
16- Die beiden Engel von Saudemont gehören zu den Meisterwerken des Museums der Schönen Künste in Arras. Es handelt sich um zwei polychrome Holzstatuen aus dem Ende des 12. Jahrhunderts.